也许在言谈中，死亡、无尽的争斗，语言的自我表述之间存在着一种本质上的亲近。也许自语言决定在它的路径上留下痕迹的那一刻开始，那面对死亡之黑墙而矗立的通往无限的镜子的形象，是所有语言的根本特征。它镜子般地反射死亡，并从这反射构建出一个虚拟的空间。在这空间中，言谈发现它自身的影像拥有无穷无尽的资源。在这空间中，它可以主动超越自己，作为它自己后面的存在物来无限地再现自己。一件语言作品之可能正是在这样的复制中找到其原初折叠。《通往无限的语言》这篇文章在一九六三年首次发表，属于福柯相对早期的文章，探讨的是文学语言的问题。整个六十年代，福柯对于文学和文学评论非常感兴趣。
这篇文章和当时法国的结构主义，以及后来的解构主义文学批评有着互相呼应的观点。文学语言的探讨并非语言学意义上的语言探讨。如果我们将二者进行比较，会发现后者更强调语言本身的层面，倾向于功能化、应用化、规则化的探究，而前者也就是文学语言的探讨，更趋近于本质，更趋近于人类的某些神秘的终极密码。所以这两种语言探讨是截然不同的。从人类的认知和媒介系统的角度来看，语言是人脑思维的第一媒介，而人类经历过的媒介升维和数学以及天体物理上的所谓维度升级有着惊人的相似。语言是第一媒介，文字则是第二媒介，印刷则可看作第三媒介。你会发现，当一种新型的更高维度的媒介产生之后，次一维度的媒介会变成了更高维度媒介的内容。
即对于文字来说，语言本身成了内容，对于印刷媒介来说，文字就成了内容。以此类推，到我们今天的互联网时代，次一维度的影视、图、英文等等都成为了互联网媒介的内容。这就像是如果我们看一条线，那么次一维度的点就是其内容。对于面来说，线就是内容。反过来，对于线来说，单独的点相当于不存在，点不存在长度。对于面来说，单独的线和点也相当于不存在，因为它们不存在面积。对于我们的时间维度来说，我们每一个当下也是不存在的。而假如有平行时空，那么我们所处的单线时空则是不存在的。但反过来，对于所处的每一个维度来讲，该维度即是全部，既承载了全部，也足以表达全部。
所有可以无限细分的单位都是全部。比如对于我们人类来说，我们此刻在度过的每一分每一秒，每一毫秒，每个瞬间都是我们的全部。而人类的认知与媒介系统与之有一模一样的特性。我刚刚用了相对通俗的方式介绍了人类的认知媒介系统，还有与之相似的数学原理。那么现在为什么福柯说语言是通向无限的呢？为什么福柯认为语言不是单一的再现或表达工具，而是一种无限反射的镜子一般的存在呢？你应该相对容易理解一些了。当你进行升维或者降维的时候，一切认知媒介都会发生有趣的变化。而在整个人类认知媒介系统里，最特殊的一个就是语言，因为它是唯一一个和意识或者说大脑活动直接连通的媒介形式。
因此，语言和意识存在直接的关联，也存在着互相之间无限映射的关系。在其构建出来的独特虚拟空间中，语言既具备超越性，又拥有无穷无尽的资源。即使被隐藏起来，语言的重叠也组成了它作为一件作品的本身。而在这里出现的那些征兆，则必须被解读为本体的指征。这些征兆经常难以察觉，近乎微不足道。它们设法将自己表现为一些失误，作品表面的一些小瑕疵。我们可以说它们无意之中向我们开启了探之不尽的深处。它们正是来自那些深处。刚刚我们讲到语言具有极为特殊的地位和属性。福柯还指出，一件作品之可能正是在这样的复制中找到其原初折叠。语言和本体意识之间具备无限映射的关系，而真相正藏在其中。
如果我们换一个角度来说，从语言到文字，或者说从语言到写作之间存在着升维这件事。而如果退回来看，语言本身也就是一个作品，只不过在更高维度的作品文字中，我们轻易无法察觉其存在了。而语言本身又和意识相连通，同理依然。所以福柯指出，语言的重叠组成了它作为一件作品的本身，而其中出现的征兆必须被解读为本体的特征。最常见而通俗易懂的事例就是作品表面出现的一些小瑕疵。福柯说，作品表面的小瑕疵背后隐藏着探知不尽的深处。他具体给出的例子呢，是狄德罗的作品《修女》。在这部作品中呢，苏珊的母亲向别人解释她的一封写给苏珊的信，但是她的解释也恰恰包含在信中。
这个瑕疵细节极其耐人寻味，而且背后有艰深复杂的道理。但简单来说，你可以理解为语言被制成了自己的形象，语言在此处敞开了一种自我再现的系统。这种所谓的瑕疵，弗洛伊德早期的精神分析理论中也有类似的说法，用来指代暗藏着某种无意识欲望的动作失误。那不是一种逻辑错误或者文法语病，这完全是两回事。如果非要打一个比方的话，它有点像是一个几何立方体的拐点，像时空宇宙里的虫洞。尤其必要的是，这本书拥有一种准确的功能有效性，同时它无需任何筛选或改变，无需将自己一分为二，就能与它非常简单的目标相吻合，即可读性。而这种类型的小说并不要求读者在写作的层面上或在他们特有的语言维度内去阅读，他们期待的阅读就是他们所讲述的事情，他们的词语以一种纯粹简单的透明性所力图传达的情感、担心、恐惧或同情。
语言应当要求的，是故事的单薄以及绝对的严肃性。这就是说，语言永远不自己呈现自己，在它的话语的厚度中，没有楔入那可能会打开它自身形象的无限空间的镜子。相反，语言在所说的事物与它所叙述的人物之间将自己擦掉，遵从严格的经济学原理，并且以一种绝对的严肃性，语言接受了它自己作为平面语言的角色，传播的角色。这里的这本书指的是惊悚小说《瑟琳娜》，也称为《神秘的孩子》。这是一本非常非常畅销乃至引起了全民效应的书。据福柯的考据，这本书从1798年出版到1814年波旁王朝复辟期间，共卖出去一百二十万册。这意味着那个年代的法国几乎每一个会读书的人都读过这本书。
时至今日，我们身边也有类似的文化形象，比如我们中国领先全球的网络文学。大家知道，顶尖的网络文学作家动辄就能创造破亿的阅读量，而网络文学中的热门IP现象更是不得了，几乎全民皆知。福柯说《瑟琳娜》是一种理想的书，是一个绝对的文本，读者的数目与可能的读者群完全吻合。那么，是什么导致了这样的结果呢？福柯指出了两点，一个是历史条件，二是书本身具备的准确的功能有效性。对于这本书而言，目标简单而直接，即可读性。这与当今中国的网络文学如出一辙，它有独特的历史条件和互联网生态圈子，这就是属于我们这个时代的。网络文学中的不同类型文学都趋向于功能有效性，而且不可替代。
举个例子，人们精神需求中的YY，即意淫，这件事情很难找到一个载体，但网络文学给意淫提供了天然、合理且充足准确的温床。福柯指出了语言的一大要求，即故事的单薄和绝对的严肃性。这里我再次要提醒一下同学们去故事化的重要性。如果我们想让自己的阅读从低等走向高级，让我们的信息容量和思维水平有层级性的提升，必须要迈出的一步是，要看到故事以外和故事以上的东西。我们大多数人看小说、看电影、看电视剧，基本上看的就是个故事，图着个乐，但故事本身是最不重要的事。这一点不仅对于严肃文学、严肃电影如此，对于纯娱乐化的文学和影视都是如此。如果你真的想研究出点门道，真的想进入另一个维度的空间，你必须要学会看到故事之外的东西。
比如你研究网络文学里的类型小说，不是把一个个小说拿过来挨个看看人家写了什么剧情，而是要能看到类型之后的叙事模式和套路之上的世界观架构。同样，金庸为什么伟大？漫威为什么厉害？哈利波特的电影故事本身那么难看，但为什么还会成为全球轰动的现象级文化符号？想回答这些问题，我们同样要跳出故事的限制，逃离故事本身所带来的枷锁。