德国剧作家、文艺理论家莱辛在其创作的戏剧作品《艾米莉亚》中塑造了艾米莉亚这个在戏剧史上颇为重要的角色。莱辛处在启蒙运动时期，而在戏剧和文艺理论的历史上，他站在了一个既往开来，古今之交，介于古典主义到浪漫主义之间的位置上。戏剧是很多同学本身不会感兴趣的一部分内容，但戏剧对于我们学习和理解美学、文学、艺术，乃至理解人类意识形态和表达方式都有着无法替代的作用。在古典戏剧中，死亡和赎罪一直有着或明显或隐晦的关联，这也是我们今天要探讨的第一个大话题。悔恨之泪也许就是一种喜泪。这是因为一个人既为他走过的犯罪之路感到痛苦，同时也为自己重新踏上美德之途而感到幸福。
莱辛在致门德尔松的信中这样写道，在悲剧中死亡绝对不仅仅是表面上看到的生命的终结和悲剧化情节的简单设定，而究其深层，常常是一种最终极的悔恨形式。这一点希望大家知道。这件事一方面与西方宗教意识形态下的罪感文化，或者说原罪文化有着根源上的关系，而投射在现实的文学艺术作品中，死亡和赎罪之间的深意往往也昭示着深层的美学倾向和思想倾向。正因如此，许多伟大的戏剧作品中都有死亡的情节出现，而将死亡和赎罪进行关联，也是理解这些戏剧的重要切入点。另一方面，我们也必须意识到，对死亡和赎罪的理解同样需要去故事化，去情节化，也必须跳出字面的意思，否则我们便容易被自己固有的认知阻碍了探索反思的道路。
当然，我们也可以把这个问题进行拆解和转化。比如关于赎的是什么罪这件事的讨论，本身也成为了一个重要的分支问题。以莱辛的《艾米莉亚》为例，戏剧中的这位女主人公最后用刀子自杀，而在死前不久发出了强权什么也不是，而诱惑才是真正的强权的鲜明控诉。而艾米莉亚的死亡，如果我们只从看故事，看情节，看热闹的角度来说，难免会觉得很无聊。但是我们需要仔细分析分析其中的深意。从表层来说，性的诱惑力已然作为一个关键要素直接地浮出水面。十八世纪戏剧作品和小说不乏这类被诱惑的女性，其中有不少人是用死来抵消她们的所谓的错误的行为的。如果以这样的逻辑来看，至少从表面上，艾米莉亚以死来抵消了性诱惑的罪过，从而进行自我悔恨和自我救赎是容易理解的。
但更值得关注和思考的是这一个悔恨行为背后的复杂要素，我们也才得以借由赎罪的问题，看到深层在戏剧背后的东西。与罪责相密切关联的，自然是存在于社会集体无意识中的道德准则和行为规范，这直接影响到我们如何判定哪些是罪，哪些不是罪。以莱辛的《艾米莉亚》为例，若谈及这个问题，我们必须回归到莱辛本人和他创作戏剧的时代。莱辛作为在启蒙中反思启蒙的戏剧家，也同时在理性中反思理性。他的时代语境中，旧的道德准则和行为规范面临着前所未有的冲击，而新的道德准则和行为规范又尚未确立和成熟。所以，在过去和当下无需讨论的问题，在那个时候全部都会成为问题。
以旧时代的道德准则和行为规范而言，艾米莉亚之死无需讨论。而以如今时代的观念来看，艾米莉亚之死似乎完全没有必要，因此也无需讨论。可在莱辛的戏剧之中，艾米莉亚之死就颇为深刻，它几乎折射出了一个极为鲜明的问题这到底是罪还不是罪？或者用模仿莎士比亚的口吻来说，则是死还是不死，这是个问题。悲剧本身是极为古老的艺术形式。从亚里士多德时代起，悲剧就被视为教化公众的工具。作为莱辛悲剧思想的重要渊源，亚里士多德的这一观点也成为莱辛悲剧思想中重要的一部分。艾米莉亚之死并非仅仅只是艾米莉亚之死。悲剧人物的死亡除了作为悲剧结构不可或缺的存在之外，更会成为悲剧所要拷问和启迪公众的存在方式。
信仰是道德的形而上的最高表现形式。那信仰是什么？剧中呈现的信仰是什么？这也是一个帮助我们理解的问题。比如莱辛的《艾米莉亚》中人物的信仰是什么？这个问题似乎变得复杂，尤其在艾米莉亚本人身上。他既不同于母亲，也不同于父亲。他的矛盾和迷惘如此之深，就像最终他的死亡一样，令人感到复杂。一方面，我们看到，在这部戏剧作品中，没有包含可以造成悲剧结局的社会、政治、世界观或其他必要的原因。但另一方面，艾米莉亚本人对最终的死亡呈现出一种迷惘的确定。迷惘在于，他深深地处于道德准则和行为规范瓦解变革的漩涡点，却没有形成崭新时代的新的准则规范。
他对旧的东西产生了潜意识里的质疑，却又没有新的东西来支撑。而确定在于，他只能以死亡来昭示出他的迷惘和矛盾，也在于莱辛必须以艾米莉亚之死作为结局，才能将这个深刻的矛盾和迷惘展示给公众，并因此启迪公众进行反思。旧秩序或许终究是要崩塌消亡的，可摆在眼前更严峻的问题是，新秩序由谁建立？新秩序将会怎样？在新秩序中，旧秩序世界中的问题将如何转化？站在新旧秩序之间的人们又将何去何从？同样，从赎罪的角度来看，艾米莉亚之死之所以复杂，不在于我们找不出这种罪，也不在于我们无法理解罪与罚之间的联系，而在于莱辛站在了时代分叉的路口上，我们如何去评价罪，更在于莱辛警醒了世人新旧秩序的矛盾以及何去何从的问题。
在探讨戏剧时，我们无疑需要探讨其中的情节，而讲到情节，我们又必须探讨情节的偶然性和确定性。对这两种特性的把握，有助于我们实现戏剧理解的去故事化，这也是我们今天要讨论的第二个大话题。对观众来说，一切都必须是明白无误的。他是每一个人物的知心人，他知道正在发生的一切，已经发生的一切。在许多情况下，不管怎么做，都不如把事先要发生的事情直截了当地告诉给观众。狄德罗在《论戏剧艺术》中的这段表述，也恰到好处地表达了莱辛关于戏剧的重要观点，即反对一切形式的不确定性。这个戏剧观点从亚里士多德时代开始便占据了重要的地位。而从莱辛所有有关戏剧的文章中，我们都能清晰地发现，他坚决反对所有可以引起一部文学作品内部和外部的不确定性、不可靠性和秘密性的戏剧结构和写作手法。
但与此同时，偶然性又几乎是戏剧作品中完全不可或缺，甚至使得戏剧之所以能成为戏剧的重要因素。从偶然性和确定性的角度入手，无疑也是我们探讨和理解戏剧的重要方式。仍以《艾米莉亚》为例，这部戏剧具有无比严谨的前因后果的因果性关系，也有着近乎精准苛刻的完美结构。同时，这一切又是以偶然性和类似偶然的事件来建构和推动的。这种偶然性从画家孔迪在那天清早带来那幅画就开始了。戏中所有重要的戏剧冲突和推动力量无一不是偶然性带来的。这一系列的偶然事件最终构成了悲剧。如果缺少一个偶然事件，就不可能出现向悲剧发展的趋势。换言之，一系列的偶然性构成了因果性，也构成了最终的确定性。
莱辛在《艾米莉亚》中展现出的严谨结构，遭到了当时不少评论家的批评，甚至被施勒格尔以戏剧化的数学的伟大例子进行了尖酸刻薄的讽刺。但这种批评显然只停留在了戏剧情节的表象层面，而没有真正深入到莱辛本身的戏剧观之中。莱辛的确定性和严谨性，其背后是自然，即剧情的发展应是自然的过程。而更要引起重视的是莱辛主张的自然的本质内涵和背后的思想。他曾经以亚里士多德画蛇的例子来解释过有关戏剧与意向和情绪感受之间的关系。他自己解释道：“我之所以对这条画得惟妙惟肖的蛇感到吃惊，因为我把它视为一条真蛇。”这句话除了解释莱辛针对门德尔松幻想理论所提出的质疑和反驳之外，也反映出了根植于莱辛戏剧思想中的重要观点，那就是自然。
在莱辛的《汉堡剧评》中，他有关自然的论述更是旗帜鲜明，即使是对于鬼魂这种本身就是超自然现象的内容都是如此。莱辛曾评价伏尔泰戏剧中的鬼魂为奇迹，而莎士比亚将之视为完全自然的事件。莱辛直截了当地表示，莎士比亚的想法更具有艺术性。除此之外，我们追溯到莱辛戏剧思想的渊源亚里士多德那里，更是可以看到相通的见解。亚里士多德指出，事件的结合要严密到这样一种程度，以致若是挪动或删减其中的任何一部分，就会使整体松裂和脱节。可见得，从亚里士多德到莎士比亚，再到莱辛，自然成为理论层面的一个大而宏观的主张，并以此衍生了具体的系统和观念。但今天的最后，我想让大家体会的是，从亚里士多德到莎士比亚，到莱辛，再到今天的当下的这个时刻，悲剧以及悲剧所表现的一切问题，似乎在功利主义层面都说不上有用。
可正是这些看上去没什么用的文学、音乐、戏剧，让人类在漫漫宇宙中真正地活着。所以，哪怕我们觉得戏剧距离我们很遥远，但我们仍然需要有耐心对之进行了解，对之进行体验。